A Bauhaus 

 A Bauhaus művészeti iskola programját Walter Gropius, századunk egyik legjelentősebb építésze dolgozta ki és valósította meg. Ő volt az intézmény első igazgatója (1919 és 1928 között), s tőle származik az általa vezetett iskola neve. Mint visszaemlékezésében olvasható: "Ösztönösen raktam össze ezt a nevet. Nem akartam a Bauhütte (kőműves céh) kifejezést használni, mert ez a fogalom kizárólag a középkorhoz kötődik. Új paradox elnevezést akartam, amely tágabb értelmű. A bauen igen tág jelentésű szó a német nyelvben: az ember a jellemet is építi."

Walter Gropius (1883-1969) építész családban született, apja és nagyapja ugyanezt a mesterséget űzte. Nagyapjának testvére, Martin Gropius építette Berlinben az Iparművészeti Múzeumot, emellett 1867-től ugyanott az Iparművészeti Iskolát igazgatta. Ezt az örökséget folytatta - csak éppen radikális szellemiséggel - az ifjú Gropius. Már fiatalon felfigyelt az iparban végbemenő technológiai forradalomra, és ráébredt arra, hogy az építészet sem térhet ki e nagy váltás - a sorozatgyártás és a standardizálás - elől, amely majd merőben új formavilágot is eredményez. Erről a felismerésről tanúskodik első híres munkája, az 1911-ben született Fagus.

Mértanian egyszerű tömbje, a belsőt is látni engedő üveghomlokzata révén e művel kezdődik a modern építészet Európában. Még jobban árulkodik Gropius szemléletéről, szakmájának korszakformáló jelentőségébe vetett hitéről az, hogy amikor 1918-ban felkérést kapott Weimarból a szász nagyhercegségbeli Képzőművészeti Főiskola programjának elkészítésére. Azt javasolta, hogy az intézményt vonják össze a városban működő iparművészeti tanodával, és legyen a leendő iskola neve Staatliches Bauhaus is Weimar, azaz a házépítés akadémiája. Elég beleolvasnunk az alapító manifesztumba: "Minden alkotótevékenység végső célja az épület. Ennek díszítése valamikor a képzőművészetek elsőrendű feladata volt; e művészetek a nagy építőművészet elválaszthatatlan részei voltak. Ma önelégülten elkülönülnek egymástól, s ebből csak az összes alkotó tudatos együttműködése és kölcsönhatása válthatja ki őket."

Magyarán Gropius az építészek, festők, szobrászok közös munkájára szólít fel a nagy cél, az emberhez méltó környezet megformálása érdekében. Vagy ahogy a kiáltvány patetikusan fogalmaz: "Teremtsük meg közösen a jövő új épületét." A Bauhausról, amelyet ma sokan az európai építészet fejlődésmenetéből kiszakadt, ezért eleve kudarcra ítélt kísérletnek tekintenek, már a kortársak is mint olyan iskoláról beszéltek, amely gyökeres szakítást hirdetett a múlttal. Ez tévedés.
A kiáltványban a jövő épületét Lyonel Feininger gótikus katedrálisa illusztrálja, Gropius és társai pedig középkori céhek mintájára szervezték meg a tanintézetet. A képzés három fázisban zajlott. A féléves előkészítő tanfolyamon elemi formaoktatás folyt, anyagismereti gyakorlatokkal. Ezt követte a hároméves műhelyoktatás, amelynek végén segédlevelet kaptak a sikeres vizsgázók. Csak azután következett - mintegy az előbbiek megkoronázásaképp - az építészeti (mérnöki) tevékenységre történő felkészítés.

A Bauhaus tantervében nem szerepelt több olyan stúdium - anatómia, emberialak-rajzolás, portré, csendélet és tájképfestés -, amely a hagyományos akadémiái oktatásnak mindmáig gerincét képezi. Helyettük ugyanakkor merőben új, mindenekelőtt a konstruktivista festészet által sugallt foglalkozások kapcsolódtak a kézműves mesterségek elsajátításához. A konstruktivisták, akik közül a holland Doesburg és az orosz El Liszickij hosszabb időt töltött Németországban, és közvetlenül is hatott a Bauhaus gyakorlatára, azt hirdették, hogy a képzőművészetnek környezetformáló tevékenységgé kell válnia, feloldódva az építészetben és a tárgyalkotásban.
Ezért az ehhez szükséges képi nyelv - egyszerű formák, színek és együttesek - kialakítása lesz a fő feladata. Gropius nem érte be azzal, hogy a konstruktivista eszméket beengedte az iskolába (többek között azáltal, hogy az irányzat egyik vezető mesterét, Moholy-Nagy Lászlót az intézménybe hívta).

Az új tanok szellemében maga is átalakult: az anyagszerűséget, a tömeggyártást és az egyszerűséget érvényesítette. Így jutott építészként sima felületekhez, racionális-funkcionális szerkezetekhez, mértani idomokhoz, amelyeket ő maga e szavakkal jellemzett: "Épületdobozok nagybani előállítása normalizálás és tipizálás alapján." A Bauhaus célja tehát olcsó és előre gyártható, ugyanakkor gazdagon variálható és komfortot nyújtó építészeti rendszer megalkotása volt.
A Bauhaus-lakótelep lakásait már ezen elvek szerint tervezték. A négyzet alaprajz közepén kapott helyet a viszonylag nagy lakószoba, amelyet alacsonyabb-kisebb háló- és mellékhelyiségek vettek körül. (Számuk a lakás minőségétől függött.)
Gropius ugyan 1919-20-ban tervezett egy (még expresszionista stílusú) lakóházat Sommerfeld fanagykereskedőnek, de a bauhausi építészeti modellt csak 1923 után próbálták ki, amikor az iskola Dessauba költözött, s megépült az intézmény központja, valamint a tanároknak néhány villa.

Ám ez minden, amit a Bauhaus mint építészeti műhely megvalósíthatott. A tömeges lakóházépítés utópiának bizonyult, mert a kor társadalmi-politikai, gazdasági viszonyai között csupán korlátozott módon (néhány városban) vezették be az elemek tipizálásán és szériaszerű előállításán alapuló technológiát, mégpedig az eredetinél sokkal szerényebb eredményt hozó formában.
A sok zöld - a házak között és a tetőteraszokon - elmaradt, a variabilitás kiiktatódott, a szobák száma és az alapterület számottevően zsugorodott, mert a racionális-gazdaságos építés pénzügyi szempontjai érvényesültek. Ennek folytán az első lakótelepek elsősorban higiéniájukkal és komfortjukkal nyújtottak alternatívát, képviseltek pozitívumot az elővárosi nyomortanyák ellenében.

A Bauhaus-eszme központi gondolata - az ember szolgálata - megcsúfolódott, mert a lakónak nem volt joga beleszólni otthona megtervezésébe. S minthogy ez az egyenlakásokat produkáló folyamat a további évtizedekben az uniformizálódás és az olcsóság jegyében folytatódott, a lakótelepek szerte a világon a minden baj okozójává kikiáltott modern építészet állatorvosi lovává lettek a közvélemény szemében.

A Bauhaust 1919-ben életre hívó építész, Walter Gropius nem foglalkozott, még csak nem is kacérkodott képzőművészettel. S bár egy képzőművészeti akadémia és egy iparművészeti főiskola örököseként hozta létre a jövő építészetének megteremtésére hivatott intézményét, nem száműzte onnan a képzőművészeket. Éppenséggel számos festőt foglalkoztatott.
Tanítottak a Bauhausban olyan művészek is (mindenekelőtt Oskar Schlemmerre gondolhatunk), akik képeiken szinte robotként, azaz mozgó gépezetként jelenítették meg az embert.
Műveik azt sugallják, hogy - miként a tárgyak - normalizálható, magyarul egységes méretrendszerbe foglalható testrészekkel, standard - többé-kevésbé állandó - igényekkel és tipizálható mechanizmusokkal, vagyis visszatérően ismétlődő cselekvésekkel jellemezhető lények vagyunk. Az intézményben dolgozó legjelentősebb festők azonban egészen másképp gondolkodtak.

Vaszilij Kandinszkij és Paul Klee, akiket a szürrealizmus meghatározó egyéniségeként tart számon a művészettörténet, a gépkorszak új építészetére és iparművészetére hivatott iskolában sem tudtak-akartak megfeledkezni arról, hogy az ember nem hasonlítható a géphez. Sőt úgy gondolták, csak az tud designerként is megfelelni a kor kihívásának, aki tisztában van azzal: az ember érző-gondolkodó lény, cselekedeteit nem kis részben ösztönei és a kiszámíthatatlan társadalmi folyamatok irányítják.
A Bauhaus csaknem két és fél évtizedes fennállása során (1933-ben tiltották be a nácik) folytonos küzdelmet folytatott létéért. Nemcsak a politikai erőviszonyoknak volt kiszolgáltatva - demokratikus művészetszemléletével gyanúsan baloldalinak, majd ellenségesen kulturbolsevistának minősült a húszas évek derekától mindinkább jobbra tolódó Németországban -, hanem financiálisan is függött mindenkori fenntartóitól: előbb Weimar, majd Dessau városától.

Ezért is volt nagyjelentősége annak, hogy az iskola mind szorosabbra fűzte kapcsolatát a gyakorlattal. Ipari üzemeknek vállalt tervezői feladatokat, és gyártott kis szériás termékeket is, amelyeknek értékesítésével számottevő bevételhez jutott.
Programjának középpontjában az építés állt.
Bár ezen építészetet is értettek, ma már, fél évszázad távlatából, világosan látjuk, hogy az építészeti tervezés és főleg a kivitelezői tevékenység nem volt jelentékeny. (Inkább csak azt követően, hogy 1928-ban Hannes Meyer került Gropius utódaként az igazgatói székbe, mert ő a tömegépítészetben és a lakástervezésben szerzett magának nevet.) Annál több és fontosabb eredmény született a különböző műhelyekben (fa, fém, textil, kerámia, tipográfia, faldíszítés). Az innen kikerülő tárgyakkal a Bauhaus a század lakáskultúrájának és formatervezésének irányt szabó szellemi központtá vált.

Nem nemzeti elfogultság mondatja velünk, hanem tény, hogy az iskola iparművészeti tevékenységének kulcsfigurája egy magyar, Breuer Marcel (1904-1981) volt.
Pécsről érkezett 1920-ban Weimarba, és miután elvégezte az iskolát, az asztalosműhely vezetőjeként először merőben új típusú - trónra és konstruktivista kompozícióra egyaránt emlékeztető - faszékeket készített, majd a Thonet hajlított konstrukcióit szervesen folytató fémcső vázas bútoraival - mindenekelőtt a Kandinszkijnak keresztnevével hódoló Vaszilijjal - új fejezetet nyitott a modern belsőépítészetben. (Utóbb, már Amerikában, ahová 1937-ben költözött, világhírű építész lett.) Breuer mellett Gropius, Mart Stam, a festő Josef Albers, Mies van der Rohe és az ugyancsak magyar Molnár Farkas is tervezett bútorokat.

A tárgytervezésben, amit ma designnak mondunk, Wilhelm Wagenfeld volt a vezető egyéniség. 1900-ban született Brémában, 1920 és 1925 között tanult a Bauhausban, majd a fémműhely tanársegédje, utóbb vezetője lett. Legismertebb munkái: fém teáskészlet, lámpák, evőeszközök, tűzálló, úgynevezett jénai üvegedények. (Ez utóbbiakat nagy szériában gyártották.)
A fémművességben szintén találkozunk hazánkfiával: Pap Gyula lámpái és tányérjai csaknem minden Bauhaus-monográfiában fellelhetők mint a nagyipari technológia és a mértani formavilág ihletésében született tárgyak. Az iskolában ezenkívül olyan kerámiák és textilek is készültek, amelyeket prototípusoknak tekinthetünk.

A Bauhaus lakásideája értelmében a világos szobák napfényben fürdenek, a térigényes szekrények helyén ügyesen elrejtett beépített bútorokat találunk, a helyiségekben az üveg és a fém dominál, s közöttük színes textilek teremtenek vidámságot. Innen ered a sötét berendezési tárgyakkal és súlyos drapériákkal telezsúfolt, hatalmas polgári otthonokhoz képest szerény alapterületű lakások tágas és légies hatása.
A lakberendezés e hűvös eleganciája a maga korában csak egy szűk - elsősorban értelmiségi - körben volt vonzó. A bútorok kis szériában készültek, a háztartási edények nagyobb sorozatban. Átütő sikerük volt a Bauhaus alkalmazott grafikai munkáinak, a különféle prospektusoknak és csomagolásoknak, amelyek stílusát döntő módon Herbert Bayer és mellette a magyar Moholy-Nagy László alakította ki.

Moholy-Nagy szerkesztette a Bauhaus-folyóiratot és -könyvsorozatot. Az intézmény arculatát széles körben terjesztő kiadványok felelőseként a csupa kisbetűből álló, színes foltokkal (blick-fang) és vastag léniákkal teletűzdelt, a rajzos illusztrációval szemben a fotót előnyben részesítő, úgynevezett elementáris tipográfia élharcosa volt.
Ez a grafika pedig meghatározó befolyással volt a korszak kereskedelmi reklámjának művészi stílusára. Ne feledjük: amilyen lassan nyert teret a modern ízlés a lakásban (a lakályossághoz ugyanis mélyen rögzült tradíciók tapadnak), olyannyira létkérdésnek bizonyult a reklám számára minden, ami új, amire felfigyelhet a közönség.