RENOIR, Pierre-Auguste (1841 ­1919 )

Renoir tehetsége abban nyilvánult meg, hogy az impresszionizmus esztétikáját és technikáját nemcsak a tájképre, a csendéletre és néhány szabadban levő személyre alkalmazta, hanem az alakos kompozíciókra, az aktokra és a portrékra is; így a maga eredeti víziója által felújította a XVIII. századi francia festészet, Watteau, Boucher és Fragonard gáláns jeleneteit.
Ugyanakkor talán még Lautrec­nál is inkább a “belle époque” festője:
fel tudta idézni kora polgári s főleg diáktársadalmának életörömét, gondtalanságát, egészséges gyönyörvágyát.
Ezt mondta Albert Andrénak: “Tudom, nehéz elfogadtatni, hogy egy festmény egészen nagyszerű lehet, miközben mégis boldogságot sugároz.”
Mindig igaznak ható világa az elérhető és egyszerű boldogság, az ifjúság álmainak apológiája. Szenvedélyesen szerette a fiatalokat, gyermekkoruktól egészen felnőtté válásukig, s Velázquezen és Chardinen kívül egyike volt azon keveseknek, akik meg tudták ragadni a fiatalok jellegzetességeinek minden finomságát.
Szerette a nőket is, a kislányokat, a fiatal lányokat, a “kifutólányokat”, az olyan telt parasztlányokat, mint Gabrielle vagy a polgári nagyasszonyokat.
Női aktjait egészen sajátos gyönyörűséggel és lelkesedéssel festi. Képes volt érzékeltetni a fény és a nap játékát e finoman árnyalt, mindig élettől remegő testeken, amelyek víztől harmatosak vagy gyöngyházfényben, szivárványszínekben, rózsaszínben, aranyban, majd pályafutása vége felé narancsszínben és vöröses árnyalatokban ragyognak a napsugarakban; kezdetben karcsúak végül testesek, érzékiek, de sohasem szemérmetlenek.
Megadatott nekem, hogy kicsiny gyermekként megismerhettem Renoirt Cagnes-ban; akkor már félig béna volt, de ifjúságtól és szeretettől még csillogó tekintetét egész életemben csodaként őrzöm magamban. Úgy tűnt, hogy ő maga is elcsodálkozik mindenen.
Művészege éppolyan közel volt, mint a tekintete, határozottan elutasított mindenfajta rendszert.
Kijelentette: “Elméletekből nem lesz jó kép: leggyakrabban csupán a kifejezési eszközök elégtelenségét leplezik.”
Elgondolását ebben az értelemben tette pontosabbá Cennino Cennini Livre d'art című könyvéhez írt levélelőszavában (a könyvet 1911-ben jelentette meg újból Adrien Mithouard):
„Bármilyen másodlagos okok vezettek is mesterségünk hanyatlásához, az alapvető dolog, nézetem szerint, az eszmény hiánya. Még a legügyesebb kéz is mindig csak a gondolkodást szolgálja. Attól tartok, hiábavalóak azok, az erőfeszítések is, amelyekkel megpróbálnak bennünket olyan kézművesekké tenni, mint amilyenek a hajdaniak voltak.
Még ha ügyes munkásokat képeznek is a szakmai iskolákban, akik ismerik mesterségük. technikai fogásait, semmi sem lesz belőlük, ha nincs meg bennük a munkájukat igazoló eszmény.
Úgy tetszhet, messze kanyarodtunk Cennino Cenninitől és a festészettől; de mégsem: a festészet éppolyan mesterség, mint az asztalosság vagy a vasművesség, ugyanazok a szabályok érvényesek rá.”
Egész életében megőrzi az eszménnyel összefonódó mesterség ilyen értelmű felfogását, s mindig a legkifinomultabb színeket keresi. S mikor Degas egyszer Ambroise Vollard előtt támadta a plein-air festészettel történő visszaéléseket, főleg Monet-ra gondolva, Vollard így vágott vissza:
„De Degas úr, vajon Renoir nem ugyanúgy a műtermen kívül dolgozik, mint Monet?”
„Renoir tehet amit akar - felelte Degas -. Látott már olyan macskát, amely többszínű pamutgombolyagokkal játszik?”
Szülővárosából, Limoges-ból Renoir fiatalon Párizsba kerül családjával, s 1854-ben mint festő vállal munkát egy porcelánműteremben. Hamarosan felhagy ezzel a foglalkozással, s hogy meg tudjon élni, legyezőket, majd kirakat­ponyvákat fest a XVIII, századi festészet modorában.
1862-ben beiratkozik a Szépművészeti Iskolába, s Gleyre műtermébe is, ahol találkozik Bazille-val, Monet-val és Sisleyvel.
Röviddel ezután sok kortársához hasonlóan a fontainebleau-i erdőben dolgozik; megismerkedik Diazzal, aki azt tanácsolja neki, hogy hagyjon fel a sötét tónusokkal a világosak kedvéért.
1864 és 1870 között Renoir néhány visszautasítás ellenére rendszeresen kiállít a Szalonban; műveiben akkortájt Diaz, Delacroix és főleg Courbet hatása érvényesül.
Ebből a még meglehetősen realista időszakból említsük meg az Anthany mama kocsmáját (1866), a Vadászó Diane-t (1867, a Szalon elutasította), a Lise napernyő­vel-t (1867) és a Sisley házaspárt (1868).
Bizonyos impresszionista törekvések már észrevehetők a La Grenouillére-en (1869), amelyet Claude Monet társaságában festett, és a Dereglyék a Szajnán című képén (1869).
A Monet­val egyre szorosabbá váló kapcsolat, amely az 1870-es háború utáni időszakban következik be, s körülbelül 1883-ig tart, arra indítja Renoirt, hogy áttérjen az impresszionisták szaggatott ecsetkezelésére, a világos színekre és a plein-air festészetre.
Mégis, bár hozzájuk hasonlóan lemond a barnákról és a “földszínekről”, időről időre egy kis feketét is belekever színeibe:
“Minél többet festek, annál jobban szeretem a fekete színt - vallja be Vollard-nak. - Nekibuzdulok a keresésnek, s odateszek egy kis ébenfeketét: óh, be szép is az!”
Az ebből az időszakból származó s „impresszionistának” nevezett képek fényesek, elevenek és vidámak.
Renoir egyszer azt mondta Albert Andrénak: „Azokat a képeket szeretem, amelyek láttán elfog a vágy, hogy sétálgathassak bennük, ha nevezetesen tájképről van szó, vagy - ha a kép nőalakot ábrázol - szeretném végigjártatni kezem a mellbimbóján vagy a hátán”.
Másfelől viszont Vollard-nak kijelenti: „Mindig az volt a legfőbb gondom, hogy a szép gyümölcshöz hasonló lényeket fessek.”
Úgy gondolom, hogy e két kijelentésben maga a mester határozta meg művészi hajlamait. Ebből az időszakból említsük meg először is a Párizsban készített tájképeket: Pont Neuf (1872), Grands Boulevards (1875); azután a Monet társaságában festett argenteuili képeket A Szajna Argenteuilnál (1873), illetve szintén Párizs környékéről az Ösvény a füves domboldalon című remekművet (1874-1878).
Sikerei ellenére a közönség és a kritika nem volt hajlandó Renoirban tájfestőt látni. Sőt, Philippe Burty, a kritikus egészen odáig ment, hogy ezt írta:
„Renoir a tájképekkel általában kudarcot vall. Úgy látszik, mintha elvakítaná a szabad levegő. Fényes foltokat lát, elidőzik a fénysugarak alkotta tócsáknál, miközben mindenütt az egység a fontos, legyen szó akár a felhőn átzuhogó sugárkévékről vagy az ágakon és leveleken keresztülvillanó fénynyilakról.
A néző szeme soha sem tud alkalmazkodni világos köreihez, amelyek foltossá teszik a füvet, az utakat, sőt, még az emberek arcát vagy ruházatát is. A természetes effektus túl mozgékony ahhoz, hogy elfogadhatnánk a művésztől, ha megpróbálja mozdulatlanná tenni ezt a vakító érzetet.”
Sajnos, Burty nem értette meg, hogy éppen ebben rejlett Renoir zsenialitása. Watteau gáláns mulatozásait az impresszionista felfogás szerint korszerűsítve a művész ekkortájt olyan műveket fest, mint Az Henriot család (1876 ), a Két nő kertben (1875), a Lugas (1876), a Hinta (1876) és a Moulin de la Galette, amely kétségtelenül egyik remekműve (1876).
Főleg ez utóbbi műre nyomja rá bélyegét a XVIII. század francia művészete; ez a hatás egészen az uralkodó színek, a kékek és pirosak megválasztásáig terjed. A női báj, az elegancia, a suttogó szerelmi csevegések kifinomultsága csaknem két évszázadnyi távolságból átültetve s a szabadon áramló fénybe tekintve, kevesebb melankóliával, de ugyanazzal a költészettel, az álomnak, az élettől való megrészegülésnek s az életörömnek ugyanazzal az érzésével áthatva ­ ez bűvölte el később Raoul Dufyt, mikor lemásolta ezt a remekművet.
Említsük meg még Renoirnak a modern életet ábrázoló témáit: Az első „kimenő” (1876), Reggeli után (1879), A Fernando cirkuszban (1879), Place Clichy, más néven Place Pigalle (1880).
Korábban már beszéltünk arról, hogy Renoir - jó francia módra - mennyire szerette a portré és az akt műfaját. Egyik első remekműve ezen a téren a Páholy (1874), amelyen letagadhatatlanul jelentkezik az akkoriban Velázqueznak tulajdonított Margit infánsnő hatása.
Velázquez gye­mekarcképeinek hatásával találkozunk Renoir gyermekportréin is: Jeanne Durand-Ruel kisasszony (1876), Charpentier kisasszony kék ruhában (1876), Thérése Bérard (1879) vagy a Rózsaszín és kék, a Cahen d'Anvers kisasszonyok (1881).
Legfontosabb egyéni és csoportportréi a következők: Victor Chocquet (1876), Fiatal lány szalmakalappal (1878), Olvasó nő (1876 körül), Fiatal nő fátyollal (187-1877), Madame Charpentier - a könyvkiadó felesége (1876-77), Madame Charpentier és leányai (1878), Jeanne Samary (1878, bemutatva a 1879-es Szalonban).
Ami az aktokat illeti, az egyik első és legfontosabb közülük a víztől és fénytől csillogó, életörömtől remegő Női akt napsütésben (1876), amely botrányt robbantott ki, amikor először kiállították az impresszionisták második, 1876-ban Durand-Ruelnél rendezett tárlatán.
Erről a képről írta Albert Wolff a Figaróban: „Próbálják csak megmagyarázni Renoir úrnak, hogy egy nő felsőteste nem bomló húshalom, zöld és lilás árnyalatokkal, amelyek a teljes feloszlás állapotát jelzik a hullán!”
Ugyanez a finom érzékiség jellemzi egyik Ülő aktját (1880) és Szőke fürdőzőjét (1881).
1879 és 1880 nyarán Renoir a Szajna partján Chatouban és Croissyban dolgozik (Chateui evezősök, 1879).
Baráti kapcsolatok fűzik Paul Bérard-hoz, a diplomatához, aki meghivja normandiai birtokára, Wargemont­ba; ide több ízben visszatér (A wargemont-i rózsafák, 1879).
Közben Bernevalban is tölt bizonyos időt. 1880-tól Fournaise mamánál lakik Croissyban (Bougival). Az ő csapszékéről festi Az evezősök reggelije című híres képét (1881), amelyet az impresszionista csoport hetedik tárlatán állít ki.
A kép bal oldalán látható Aline Cllarigot, Renoir későbbi felesége, amint egy kutyával játszadozik, a jobb oldalon pedig, vele szemben Caillebotte.
1882-83-ból származik, s ugyanebben a szellemben fogant a Tánc Bougivalban, a Falusi tánc és a Városi tánc.
Renoir néhány hetet Algériában tölt; 1882 márciusában visszatér ide (Völgy Algériában, Arab ünnep Algírban, Banán föld, Kasbah).
1881 őszéri ellátogat Olaszországba is, Velencében fest, s a múzeumokat tanulmányozza, főleg Firenzében és Rómában.
1882-ben Palermóban elkészíti Wagner arcképét. Franciaországba visszatérve Cézanne-nal együtt dolgozik L’Estaque-ban, Marseille mellett.
Rendkívül impresszionisztikus és erőteljes tónusokban gazdag tájképeket fest.
1883-ban Guernesey-szigetére utazik. 1883-tól körülbelül 1890-ig művészete nagy átalakuláson megy keresztül. Miután a Durand-Ruel-galériában 1883 áprilisában Théodore Duret bevezetőjével külön kiállításon mutatják be műveit.
Renoir elolvassa Cennino Cennini már idézett művét; olaszországi utazása, a nagy firenzei mesterek és Raffaello ­ majd Franciaországba visszatérve Ingres - művészetének tanulmányozása megérteti vele az impresszionizmusban rejlő s a stílus megmerevedésének kockázatával járó veszélyeket; nyugtalanítják az ismétlődések és az egyre jobban felhíguló formák.
Vissza akar térni a vonalhoz, a rendezettebb kompozíciókhoz. Van bátorsága ahhoz, hogy újból elölről kezdjen mindent.
Vollard-nak bevallja: „Nem ismernék magamra, ha nem tudnék megszabadulni az impresszionizmustól és visszatérni a múzeumok tanításához.”
Máshol pedig ezt mondja: “1883 körül művészetemben törés következett be. Az impresszionizmuson belül elmentem a legvégsőkig, s arra a következtetésre jutottam, hogy nem tudok sem rajzolni, sem festeni. Egyszóval zsákutcába jutottam.”
Ezt a korszakát nevezték “ridegnek” vagy “ingres-inek”. A formákat ebben az időben a finom és pontos rajz határozza meg. A selymes fényű és finom színeket átmenetileg háttérbe szorítja az okker és a szándékosan szegényes színek kedvéért, amelyek gyakran “ridegek” és nincsenek összhangban egymással.
Technikája száraz és sima. Esernyők című festménye (1883) jelzi a maga mögött hagyott impresszionizmus és az új stíluskutatások közötti átmenetet.
A nagy fürdőzők (1884-87) című képét - amelyet az 1887-es Szalonban állít ki - Girardon egyik versailles-i féldomborműve inspirálta; a festmény jellegzetesen tükrözi új festési modorát.
Ez a modor még tisztábban jelentkezik a következő művekben: A gyermekek délutánja Wargemont-ban (1884), Hajfonat (1886), amely Suzanne Valadonról készült, végül a Catulle Mendés leányai a zongoránál (1888).
Az új tapasztalatok és tanulmányok időszaka után Renoir művészete ismét továbbfejlődik. A rajzhoz és a formához való visszatérés szigora, a szándékosan tartózkodó színválasztás arra ösztönzi a művészt, hogy olyan műveket alkosson, amelyekben festésmodora hajlékonyabb, a formák azonban hangsúlyosabbak, mint impresszionista korszakában voltak.
Színei különösen árnyaltakká és “egymásba átolvadókká” válnak, gyöngyházszínű reflexekkel - innen származik a „gyöngyöző korszak” elnevezés, amellyel az 1890-tőt körül­belül 1897-ig tartó időszakot jelölik.
Ekkortájt Renoir főleg női aktokat fest, akiknek teste csodálatos szivárványszínekben tündöklik: Sziklán ülő fürdőző (1892), Alvó fürdőzők (1897) vagy a portrék közül A művész családja (1896).
1897-tőt gyakran utazik Essoyes-ba, s körülbelül l900-ig tájképeket, csendéleteket és számos gyermekportrét fest, többek között második fiáról, Jeanról, akit gyakran szolgálójuk, Gabrielle térdén ábrázol - Gabrielle egyébként ettől kezdve egészen pályája végéig gyakran témája illetve modellja képeinek: Gabrielle és Jean (1895), Jean Renoir karikával (1899), Jean Renoir Pierrot-jelmezben (1902 körül), Gabrielle bizsukkal (1910), Gabrielle rózsával (1911).
Reumás rohamai fokozódásával Renoir visszavonul a Dél-Franciaországban levő Cagnes­ba, s itt “Les Colfettes” nevű villájában fejezi be pályafutását.
Ezt az 1903-tót 1919-ig tartó korszakot a pazarló panteizmus jellemzi; műveit zamatos gyönyör élteti, uralkodó színei a rózsaszín, a vörös, a narancs, s bennük néha látszólag egymással ellentétes hatások találkoznak: Rubensé, Boucher-é, Fragonard-é, Ingres-é vagy szobrász barátjáé, Maillolé.
A Páris ítélete (1908) az egyik legszembetűnőbb példája ennek a gazdag formákkal dolgozó, szobrászati “modornak”. Fényben úszó és intenzív színekkel festett tájképeken (A Les Colfettes-villa kertje, 1909) kívül a művész számos női aktot készít, közülük a leghíresebbek A nagy fürdőzők kalappal (1904.-1906), a Lábát törlő fürdőző (1910), a Fürdő nők (1915 körül); Fürdőzők (1915 körül) - ezek összegződésének tekinthető a Fürdőzők vagy Pihenésfürdő után (Nimfák) című festménye (1919), amelyet merész érzékisége és a súlyos testeknek a hason koncentrikus körökbe rendeződő hajlékony gazdagsága miatt egy kritikus “bibeadumnak” vagy “Michelin autóguminak” nevezett.
Ez a fény és színsugárzással, valamint líraiságával elbűvölő festmény azonban Fragonard Fürdőzőkjét idézi fel, s kiderül belőle, hogy Renoir megöregedett ugyan, művészetében mégis meg tudta őrizni az egészséges élet poézisét, szüntelenül meg tudta újítani stílusát, s művészetének egész fiatalságát és életörömét a festésben juttatta kifejezésre. 

 

 

 

DEGAS, Edgar (1834 Párizs - 1917 Párizs)

Önmagát a “modern élet klasszikus festőjeként” határozta meg. Így szorosan véve nem tartozik az impresszionistákhoz, bár állandó kapcsolatban állt velük, s általában bőséges terméssel vett részt kiállításaikon. “Barátaival” ellentétben határozottan visszautasította a plein-air festészet technikáját, s ez az álláspont teljesen szembeállítja az impresszionistákkal; másfelől magasztalta a forma és a rajz értékeit, míg az impresszionisták ezt a két elemet a színhez és az árnyalatokhoz képest általában elhanyagolták : “. . . a festmény elsősorban a művészi képzelet terméke. Sohasem lehet másolat (Degas itt Delacroix és Baudelaire véleményéhez csatlakozik). Ha ezek után a festő még hozzá tud adni két vagy három természeti hangsúlyt, akkor ez nyilvánvalóan nem baj... Sokkal jobb olyasmit rajzolni, amit már csak emlékezetünkben látunk. Olyan átalakulás ez, melynek során a képzelet együttműködik az emlékezettel, s csak azt idézzük fel, ami megragadott bennünket, vagyis a szükségszerűt.” Miután Degas ily módon egyértelműen leszögezte felfogását és művészi törekvéseit, kissé meglepőnek tűnik, hogy résztvevőként látjuk viszont a nyolc közül hét impresszionista kiállításon (a hetediken nem állított ki), s hogy igen szoros kapcsolatban állt az egész csoporttal. Míg a fiatal Claude Monet 1870 után rá tudta bírni Edouard Manet-t arra, hogy a szabadban fessen, addig Degas-ról elmondhatjuk, hogy ezt egész életében visszautasította, jóllehet - igen ritkán - tájképeket is festett. Kétségtelen, hogy művészetének kialakulására teljesen rányomta bélyegét a klasszicizmus. Alapos humán tanulmányok után 1854-től Lamothe-nak, Ingres tanítványának növendéke, a következő évben pedig beiratkozik a Szépművészetek Iskolájába. A Louvre-ban tanulmányozza a nagy mesterek művészetét, s 1856-ban, majd 1858-ban két alkalommal jár Itáliában. Ebben az időszakban idejét kizárólag a portréfestészetnek és a történelmi festészetnek szenteli, s így hű marad a kapott oktatáshoz és a hagyományhoz. A kompozíció merészsége, az arabeszkhez való vonzódása, s a ritmusoknak a formákon keresztül megnyilvánuló harmóniája azonban már mélyen eredeti művésznek mutatja, Sokat rajzol; erről később a következőket mondotta Paul Valérynak, aki megkérdezte tőle, hogy mit ért a rajzon: “A rajz nem forma, hanem az a mód, ahogy a formát látjuk.” Ezzel azt akarta kifejezni, hogy az igazi klasszicizmus nem kényszer, nem vonalak béklyója, amely rabságba ejti a formát, hanem ellenkezőleg, a forma felszabadulása, elevenné és igazzá válás. Színei ez idő tájt visszafogottak, igen világos festményei szinte freskóként hatnak. Portréi közül a legjobbak ebben az időszakban: A Bellelli család arcképe (1860-1862), több Önarckép, családjáról készített portrék, például a Madame Edouard Morbilli (Thérése Degas) (1863), a történelmi jellegű kompozíciók közül pedig: Fiúkkal kötekedő fiatal spártai lányok (1860), Jephté lánya, Semiramis felépíti Babilon függőkertjeit (1861-es Szalon), New-Orleans balsorsa (1865-ös Szalon). Az utóbbi kettőről a Louvre rajztárában hasonlíthatatlan szépségű tanulmányok sorozata található, általában grafitrajzok, amelyek a világ összetett alakzatokat, személyeket, női aktokat és drapériákat ábrázoló legjobb rajzai közé tartoznak; a vonalvezetés világossága, a rajzok tisztasága és eleven realizmusa, az arabeszkek és a hajszálvonalak kifinomultsága, a többé vagy kevésbé hangsúlyozott részek, a vékonyabb és vastagabb vonalak, mindez remekművek sorává teszi e két vázlat-együttest. 1862-1 866 körül Degas megismerkedik Edouard Manet-val és az impresszionistákkal. Mihelyt Degas úgy dönt, hogy “a modern élet klasszikus festője” kíván lenni, s felhagy a tör­énelmi kompozíciók festésével, anélkül, hogy emiatt lemondana klasszicizmusáról, mihelyt világosabbá teszi palettáját, anélkül, hogy elhagyná sötét tónusait, s meglehetősen sima ecsetkezelését kissé vastagabbra változtatja, új barátai magukkal viszik a Guerbois kávéházban tartott összejövetelekre 1865-66-ban. “Modernségén” főleg a pillanatfelvételek és a japán metszetek együttes hatása érződik, s ettől kezdve - egészen haláláig - születnek eltolt középpontú kompozíciói, a vásznon vagy a papíron megvalósuló rendkívül merész tördelései. Néhány olyan mű tanúskodik erről, amelyen a művész akár “le is vágja” modelljei testének vagy fejének egy részét, hogy festménye a kereten kívül is folytatódjék a festő és a néző közös képzeletében. Az átmeneteknek és kutatásoknak ebből a körülbelül 1865-től 1877-ig tartó időszakából említsük meg a következő műveket: Nő krizantémokkal (1865), Fiocre kisasszony a Forrás című balettban (1866-68), Madame Camus legyezővel (1870), Gyapotkereskedés New-Orleansban (1873), A duzzogás (1874 kö­rül), Madame Févre vagy az énekpróba (1873 körül), Abszint (1876), Zenés kávéház (Az Am­bassadeur) (1875-1877), Nők a kávéházban, este (pasztell, 1877), Kesztyűs énekesnő (1878). Meg kell azonban jegyeznünk, hogy valamennyi impresszionistához hasonlóan Degas sem maradt érzéketlen a tenger és a tengerpart iránt; de még itt sem dolgozott sohasem “természet után” s a kompozíció jobban érdekelte, mint a motívum: Tengeri fürdőzés (1876-1877), A tengerparton (pasztell,1869). Körülbelül 1874-től kezdve Degas, szándékainak jobb kifejezése érdekében, legfeljebb öt darabból álló “sorozatokat” kezd festeni, hogy ily módon, pontosan e korlátozás révén, az értelmezés szinte végtelenné tágítható terrénumára tegyen szert. Úgy gondolta, hogy így minden figyelmét a formára fordíthatja, s azt akarta bebizonyítani, hogy egyetlen témából kifejthető az összes lehetőség. Ezzel még inkább eltávolodik az impresszionistáktól, főleg Claude Monet­tól, aki a maga “sorozataiban” azt próbálta bizonyítani, hogy a fényvisszaverődés nyomán minden dolog - akár egy székesegyház is ­óráról órára változik. Degas számára a művészet gondolkodás, s az értelem korrigálja a látást: újra át kell tehát gondolni a megjelenő és mozgékony formákat, hogy érthetővé és az időben kikristályosodóvá, egyszóval igazzá tegyük őket. Életműve korához kötődik, művészete mégis időtlen: egyszerre tegnapi, mai és holnapi. Sorozatai ezért a szakadatlanul megújuló formák kimeríthetetlen tárházává válnak számára, és korlátozás nélkül aknázza ki a ritmusok, az arabeszkek, az átérzett (s nem pusztán látott) impressziók vizsgálatának összes lehetőségét; így - olajfestményen, pasztellen vagy rajzban - a közvetlenül megragadott eleven igazság egyik darabját fejezi ki, de ezt legtökéletesebb lényegében rekonstruálja. Mivel minden lény egyszerre egy is és sokféle is, ezt az egyetlen pillanatot az adott lény életének sokféleségében akarja ábrázolni. Néhány portrén, prostituáltakat ábrázoló, kávéházi és színházi jeleneteken kívül Degas öt sorozatot alkotott: A lóverseny, A vasalónők vagy Mosónők, A kalaposlányok s végül a két leghíresebb: A táncosnők és az Aktok. A Lóversenynek már a témája is jelzi, hogy Degas hű maradt klasszikus törekvéseihez; a lován ülő hajtó emlékeztet az ókori lovasokra, különösen a Parthenon frízein láthatókra. A lovával egy testet alkotó ember szoborszerű - tehát lényegében a formában megragadható ­ mivolta, mozgásának és ritmusának hajlékonysága, a lovas vagy a ló testének “kificamodása” lehetővé teszi a művész számára, hogy - fényképeket is segítségül híva - “deformálja” modelljait, s ezáltal jobban újra tudja formálni őket. Az 1862 után készült művek közül megemlíthetjük a következőket: Urak lovaglása start előtt, Zsokék a tribün előtt (1869-1872), Versenylovak Longchamp-ban (1873-1875), Az edzés (pasztell, 1894.). Többek között néhány pasztelljének merészsége, valamint színárnyalatai teszik érthetőbbé a Degas és az impresszionisták között meglevő - bár eléggé laza - kapcsolatot. A vasalónők vagy Mosónők sorozata lehetővé teszi Degas számára, hogy a modern életbe transzponálja klasszikus emlékeit. A legjobb példák erre: Vasalónők ellenfényben (1874), Fehérneműt vivő mosónők (1876-1878), Vasalónők (1884). A kalaposlányok sorozata számszerűleg kétségtelenül a legkevésbé jelentős. A mester azonban itt is jó alkalmat talál arra, hogy újszerű és túláradó fantáziáról tanúskodó kompozíciókat hozzon létre. Kitűnően építi fel a jól látható, pontos formát nélkülöző sokféle és furcsa kalap és sapka igazi alakját, azt, amit Paul Valéry a “formátlan formának” nevezett Degas életművében. A kalaposlányokat ábrázoló festmények és pasztellek többségükben 1882 és 1885 között születtek, s részben a New York-i Metropolitan Museum, részben pedig a chicagói Art Institute őrzi őket. Egy részük amerikai magángyűjtők birtokában van. Hírnevét nagyrészt Táncosnők című sorozatának köszönheti, ennek a fontos és változatos sorozatnak, amelyben Degas újból tanúbizonyságot tesz klasszicizmusáról. S valóban, nagyjából ugyanabban az időszakban, amikor Toulouse-Lautrecot megihlette a kánkán vagy amikor Renoir a Moulin de la Galette-et fes­tette, Degas az operai táncosnőket választja témául. Az a tény, hogy a művész tudatosan a balettot és a klasszikus táncot emeli bele képi világába, ismét arról tanúskodik, hogy kedveli az arabeszket (amely egyszerre vonatkozik a táncra és a forma stilizáltságára), a ritmust és a harmóniát. Egyszerre akarja kifejezni a pillanatot és a tartamot: valójában meghosszabbítja a pillanatot, hogy állandóvá tegye. A táncábrázolás valamennyi témánál jobban feljogosítja arra, hogy a táncosnő vagy a balettcsoport minden mozdulatát, minden egyes gesztusát felbontsa, s így a formát legteljesebb expreszszivitásában alkossa újjá; e forma egyszerre a legszigorúbb és legkérlelhetetlenebb módon igaz, ugyanakkor tökéletesen mentes minden esetlegességtől. Képzeletszerű a maga bizarrságában ész-szédületében, egyensúlya az egyensúly nélküliséget súrolja, megközelítve formai eszményét, a tökéletesen eleven szépséget. Ettől kezdve, s pályafutása vége felé egyre inkább, a szín fontossága megközelíti a rajzét. Degas szinte kizárólag pasztelltechnikával dolgozik, s ez lehetővé teszi számára - miközben látása fokozatosan romlik, mígnem részlegesen meg is vakul -, hogy a formákat és reflexeiket szélesebb vonásokkal és nagy felületek bevonalkázásával ábrázolja. De a színek és a reflexek ilyen méretű bevonása a festészetbe az ő esetében nem jelent az impresszionizmusnak tett engedményt. A ritka, következésképpen intenzív színkiválasztás mindig a forma függvénye, a formához kapcsolódik. A fénytükröződések sohasem a szabadban áradó fényre vonatkoznak, hanem a rivaldafény mesterséges megvilágítására. A fényszórók erőteljes fényében a színárnyalatok és a festett felületek anyagtalanokká válnak, s ez az az egyedülálló jellegzetesség, amely kevéssel később oly nagy elragadtatást váltott ki Bonnard-ból. Legkiemelkedőbb festményei és pasztellképei: Balett­iskola az Operában, a rue Le Peletier-n (1872), Balettpróba a színpadon (1874), Az arabeszk (pasztell, 1877), Táncosnő virágcsokorral a közönséget üdvözli (pasztell, 1878) - valamennyi a Jeu de Paume-ban - továbbá a Táncosnők a korlátnál. A Táncosnők, kék, zöld, lila, sárga, vörös, narancs és rózsaszínű tüllszoknyáikkal a szinte csak pasztellokból álló sorozatok közül a legszínesebbek.Végül az utolsó sorozat: az Aktok. A Degas modelljeit jellemző legkülönbözőbb és legélethűbb magatartások láttán gyakran mondták róla, hogy nőgyűlölő. Úgy vélem, erről szó sincs: a mester, éppen ellenkezőleg, tökéletesen megértette és szerette a nőket, s ezért volt képes a csalóka látszat ellenére olyannyira kecsesen érzékenynek, lágynak, bájosnak, nemességgel és nagysággal telinek, egyszóval egész asszonyiságukban ábrázolni őket. Modelljei testtartását, természetes könnyedségét ismét a legkülönösebb vagy a legegyszerűbb pózokban ábrázolja. Újból felfedezi a nő legtitkosabb életét, abszolút intimitásait, szemérmességét és szemérmetlenségét, tartózkodósát s érzéki gyönyörűségét. A testtartások, a gesztusok, a kifejezés, az érzelem, az értelem és az érzékiség, egyszóval a teljes élet igéző látványát teremti meg.Női világa, tele igazsággal és misztériummal - az örök Éva. Említsünk meg néhány darabot a sorozatból: Fésülködő nők (1876 körül), A toilette (1885), Az ülőkád (1886), Fürdő után lábát törlő nő (1886), Fésülködő nő (1887-1890), Fürdő után nyakát törlő nő (1898) és A frizura (1892-1895). A festészeten, pasztellen és rajzon kívül Degas metszeteket, különösen monotípiákat is készített, továbbá szobrászattal is foglalkozott: viaszból mintázott meztelen nőket, táncosnőket vagy lovakat. Degas, tánc, rajz című tanulmányában Paul Valéry tökéletesen foglalja össze e zseniális ember művészetét: “... szenvedélyes vágy élt benne, hogy egyetlen vonallal ragadja meg akár azokat az alakokat, amelyekkel az utcán, az operában, a kalaposnál, s még sok más helyen találkozhatott; sőt, ezt a sosem tétlen és mindig kifejező alakot a rá leginkább jellemző pózban akarta megörökíteni - ahogyan jól vagy rosszul maga foglalta össze. Megkísérelte, és volt bátorsága megkísérelni, hogy vegyítse a pillanatfelvételt és a vég nélküli műtermi munkát: az impressziót elmélyült tanulmányokba zárta, a pillanatot pedig a megfontolt akarat tartósságába.”